讀《Painting and Experience in fifteenth-century Italy》

我們一般外行人提到藝術史的時候，想到的可能就是風格的演變、偉大畫家之間的傳承、繪圖技法的進步等等這些藝術史「內部」的問題。但是我最近讀的這本書就告訴我們，要認識藝術史，就不能不認識經濟史和社會史，因為各種社會條件其實決定了人們的眼睛會去注意什麼東西。換句話說，同樣的一幅畫，透過現代人的眼睛和透過十五世紀義大利人的眼睛，所感受到的體驗會非常不同。

這本書叫做 Painting and Experience in fifteenth-century Italy，《十五世紀義大利的繪畫與經驗》。它的作者是倫敦大學的藝術史教授 Michael Baxandall。這本書最早是 1972 出版的，還曾經被選為影響藝術史最重要的 100 本書之一，但就我所知，目前還沒有中文版，所以台灣知道的人大概很少。我原來也不知道這本書，我是在已故的人類學大師 Clifford Geertz 的一篇文章中看到他引述這本書，覺得非常有趣，所以買來看，一看之下果然腦洞大開。

我們先來看一幅畫，這幅畫是 Stefano di Giovanni 的作品，畫名叫做〈聖方濟將他的斗篷贈與一位貧窮士兵〉，St. Francis Giving his Cloak to a Poor Soldier。聖方濟我們知道，他是一個主張禁慾苦修，但是強調要厚待窮人的聖徒。在這幅畫裡，聖方濟把他的斗篷送給了一個窮人。問題來了：聖方濟的斗篷是什麼顏色的？你 Google 一下就會看到，他的斗篷是藍色的。問題又來了：為什麼是藍色的？這個問題就不是那麼好回答了。但是對十五世紀的義大利人來說，聖方濟的斗篷當然是藍色的，想都不必想。

為什麼？這跟當時的生活條件以及技術水平有關。當時所有的顏料當中，金、銀不算的話，最昂貴的顏料叫做 ultramarine，中文叫做「群青」，也就是某一種深藍色。在十五世紀，繪畫不是拿來買賣的，而是由一些王公貴族或者有錢人向畫家訂了畫之後，奉獻給教會用的。你如果訂製了一幅畫要來榮耀上帝，那麼你當然希望在最重要的焦點上要用最好的顏料。

事實上當年那些贊助人，他們對畫家怎樣畫畫、用什麼材料畫畫是很能夠置喙的。Michael Baxandall 去爬梳了很多當年那些贊助人、畫家和經理人之間所簽的合同，他發現這些合同對於畫家的用料規定得非常仔細。比如有的合同上面就規定，聖母瑪利亞的衣服一定要用每盎司四個弗羅林（註：當時流通的貨幣）的群青色，至於身邊的聖徒則只要用每盎司兩個弗羅林的群青色就可以了。而畫家最後交的作品要是沒有用上規定的材料，而是用了次等的材料，那麼畫家可能就要被扣工錢，並且還要繳回材料費。換句話說，在當年的義大利，贊助人比較不像是在購買現代意義上的藝術品，而比較像是在買一些很珍貴的材料，而畫家不過是幫忙把這些材料組裝起來而已。

但是 Michael Baxandall 他也發現，在十五世紀整整 100 年當中，這個現象並不是完全沒有變化。比如他就觀察到，從十五世紀中葉開始，很多合同不再強調畫家必須要用最好的材料來作畫，而是強調必須要由畫家本人（而不是其學徒）來作畫。比如 1445 年，教宗向 Piero della Francesca 訂購了一幅畫，合同裡面就說，教會一方有義務支付 Piero 使用任何他認為適當的材料作畫；至於 Piero 這邊的義務，就是 “no painter may put his hand to the brush other than Piero himself” ──除了 Piero 本人之外，其他畫家都不可以畫！也就是說，到這個時候，贊助人漸漸不再是在購買材料，而是開始在購買大師的手筆。

十五世紀還有另一個也叫 Piero 的畫家，那就是 Piero di Cosimo。他也有一幅名畫叫做〈聖母訪親〉，The Visitation。這幅畫也被我們的作者做了非常有趣的分析。〈聖母訪親〉講的是聖母瑪利亞懷孕之後去拜訪他的表姊以利沙伯，而這時候以利沙伯剛好也懷孕了，所以這是一場兩位孕婦的會面，聖經裡面有紀載這個故事。但是我們看到在 Piero 的畫裡，除了聖母和以利沙伯是當然主角之外，畫面下方還坐著兩個老人。左下角的老人是聖尼古拉，右下角是聖安東尼。然而聖尼古拉和聖安東尼根本就沒出現在「聖母訪親」的故事裡；而且「聖母訪親」理論上發生在耶穌出生之前，聖尼古拉和聖安東尼卻都是西元三世紀的人，簡直張飛打岳飛了。那為什麼 Piero 會這樣畫？

根據 Michael Baxandall 的解釋，這是跟當年義大利人（特別是佛羅倫斯人）看戲的習慣有關。我們今天看戲劇表演，如果一個角色沒有戲份，那麼他就應該要躲在後台裡，不然就穿幫了；但是當年的義大利人他們就沒有「後台」這樣的概念。假設一個劇團上場演出，沒戲份的角色他們會直接在舞台底下坐一排，等到他要上場時再站起來講話。這是一套佛羅倫斯人都熟悉的戲劇語彙──站起來的人等於有出場；沒站起來的人等同在幕後。如果把當時流行的這套戲劇語彙考慮進來的話，我們就會發現，與其說 Piero 他在描繪「聖母訪親」的歷史場景，不如說是他在描繪「劇團正在演出聖母訪親」的戲劇場景。借用這一套戲劇語彙，Piero 就可以讓不同故事裡的人都出現在同一幅畫裡面，藉此賦予「聖母訪親」一些新的詮釋；而且這一切看在十五世紀的眼睛裡，都是那麼的自然、那麼的順理成章。

所以說，我們看一幅畫，不只可以從畫面的美感當中得到樂趣，還可以藉由歷史的眼光得到另外一層的樂趣。而且，以上這些例子都還不是最有趣的。我覺得這本書講到的最有意思的地方，就是十五世紀的數學教育與藝術教育的交會（這也是 Clifford Geertz 所摘引的部分）。數學跟藝術有關係嗎？有的，在這裡 Michael Baxandall 他就提到，西方畫家之所以追求物體的幾何精確性、透視精確性，是跟當時識字階層普遍接受的數學教育高度相關。

我們今天買各種商品，比如一罐牛奶多少c. c. 上面都有標示，但這是十九世紀之後才發展出來的公制度量衡。十五世紀的人沒有這些東西，不但沒有公制度量衡，每個城鎮用的貨幣可能都不一樣。所以說，怎樣去判斷一個物體的容積大小，並且去計算每單位商品和貨幣之間的比例關係，是當時數學教育的重中之重。Michael Baxandall 他非常敏銳地察覺到，當時的商人所使用的數學教本，和畫家所使用的計算物體比例的教本很可能是同源的。他們採用的計算公式，還有裡面舉的例題都是高度重疊的。因此我們可以說，畫家和他們的一大部分的觀眾，他們的眼睛都受到同樣一套關於容積比例的數學訓練。既然畫家和他們的主要觀眾都被訓練成對於物體的比例非常敏銳，那麼畫家也就自然會想去追求畫面中的幾何精確性。事實上，物體的幾何精確性也的確成為當時識字階層品賞畫作的重點。

不僅如此，我們不要忘了，當時所有的繪畫都是宗教畫，因此繪畫中數學比例的精確性也被賦予了宗教意涵。比如 1498 年威尼斯出版了這麼一本書，叫作《論在天國可感受到的欣喜》，On the Sensible Delights of Heaven。在這裡面就說到，在天國可感受到的欣喜包括：第一，更強烈的光線；第二，更明晰的色彩；以及第三，更美好的比例。換句話說，追求更美好的比例不僅僅是在追求一種藝術境界，同時也是在追求某種天國的體驗。所以當年那些觀眾在看一幅畫的時候之所以會有強烈的宗教體驗，不僅僅因為那些畫都是宗教主題，還因為畫家的藝術追求恰恰呼應了當時觀眾們的宗教追求。

當然如今，這些背景認知都已經失傳了。所以 Michael Baxandall 有一句話說得很好，他說：“The painting is the relic of a cooperation between Bellini and his public.” 就是說，喬瓦尼．貝利尼的畫，實際上是貝利尼和當年他那些觀眾互動之後所留下來的遺跡。什麼意思？就是說，當年貝利尼在創作的時候，他意在創造一種觀畫的體驗，但是這種體驗，必須搭配十五世紀的生活條件才能夠達成。今天現代人失去了那樣的生活條件，所以我們要體驗到當年那些觀眾的體驗是非常困難的了。所以 Michael Baxandall 說，我們如今看到的畫其實已經不是貝利尼的作品本身了，而是貝利尼和當年那些觀眾的一場互動所留下來的遺跡。

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