你的故事，很難只是你的故事：柯慈《屈辱》與意義過載的強暴故事

一個作家得到諾貝爾文學獎，但是卻被祖國政府拒斥──如果發生這樣的事，讀者們通常不會替作家感到遺憾；因為這事恰恰證明了作家擁有不畏權勢的品格。讀者也往往將祖國對作家的指責，視為他們追求普世價值、反抗暴政的勳章。但是，當南非政府指控柯慈（J. M. Coetzee）的小說歧視黑人時，就遠遠不是那麼回事了。南非政府對柯慈的指控，牽涉到該國極為複雜的性別／種族問題。

被政府指責的桂冠作家

假如把所有「被祖國指責的諾貝爾獎作家」一字排開的話，柯慈的政治立場無疑是其中最曖昧的一個。一般說來，桂冠作家被祖國排斥，通常可以置入一個簡單現成的敘事框架，也就是「政府迫害人權、作家替弱勢發聲」。就以21世紀的情況來看──2006年的諾貝爾文學獎得主帕穆克（Orhan Pamuk）公開批評土耳其政府掩蓋歷史真相，不願為亞美尼亞大屠殺負責，旋遭檢察官起訴，罪名是「詆毀國格」。這個故事工整符合了前述框架：一個避重就輕的政府、一個打抱不平的作家。2015年的獲獎者亞歷塞維奇（Svetlana Alexievich），長年批判祖國侵害人權，導致她的作品在祖國成為禁書，相關新聞也不准報導，成為祖國的陌生人。這個故事也符合前述的簡單框架：一個代表了「惡」的政府，與一個憑良心說話的作家。

然而在柯慈的事件裡，指責他的政府，卻不是一般外界眼中的萬惡獨裁者，而是一個長年致力於消除種族不平等的政黨：非洲民族議會（African National Congress）。非洲民族議會最著名的代表人物是曼德拉（Nelson Mandela）；曼德拉最為人知的故事，是他為了反對惡名昭彰的種族隔離制度（apartheid），遭南非國民黨逮捕，坐了26年的牢。26年歲月，從46歲關到72 歲，曼德拉卻能在獄中保持希望和寬容。在其他的同志努力之下，南非終於在1991年廢止了種族隔離法令，曼德拉也在1993年當選為總統。在曼德拉治理下，南非成立了「真相與和解委員會」（Truth and Reconciliation Commission）。委員會成立的目的，是要追究種族隔離年代的種種暴行，但並不鼓勵「復仇」。加害者只要願意和盤托出真相，坦承自己犯下的所有罪行，交代自己的心路歷程，就可以在委員會的見證之下獲得赦免。「有了真相，才有和解」；真相與和解委員會的作法，已普遍被奉為轉型正義的典範。

因此，我們可以相當安全地說，非洲民族議會是一個對種族平等作出過巨大貢獻的政黨。當這樣一個政黨批評柯慈小說詆毀黑人，為白人至上主義增添氣焰的時候，我們也就不免懷疑，到底是政府詆毀作家，還是柯慈小說真的出了什麼差錯？

全文請見：https://sosreader.com/n/haveyouheard/5bceb6bbfd89780001520b9f

讀《Painting and Experience in fifteenth-century Italy》

我們一般外行人提到藝術史的時候，想到的可能就是風格的演變、偉大畫家之間的傳承、繪圖技法的進步等等這些藝術史「內部」的問題。但是我最近讀的這本書就告訴我們，要認識藝術史，就不能不認識經濟史和社會史，因為各種社會條件其實決定了人們的眼睛會去注意什麼東西。換句話說，同樣的一幅畫，透過現代人的眼睛和透過十五世紀義大利人的眼睛，所感受到的體驗會非常不同。

這本書叫做 Painting and Experience in fifteenth-century Italy，《十五世紀義大利的繪畫與經驗》。它的作者是倫敦大學的藝術史教授 Michael Baxandall。這本書最早是 1972 出版的，還曾經被選為影響藝術史最重要的 100 本書之一，但就我所知，目前還沒有中文版，所以台灣知道的人大概很少。我原來也不知道這本書，我是在已故的人類學大師 Clifford Geertz 的一篇文章中看到他引述這本書，覺得非常有趣，所以買來看，一看之下果然腦洞大開。

我們先來看一幅畫，這幅畫是 Stefano di Giovanni 的作品，畫名叫做〈聖方濟將他的斗篷贈與一位貧窮士兵〉，St. Francis Giving his Cloak to a Poor Soldier。聖方濟我們知道，他是一個主張禁慾苦修，但是強調要厚待窮人的聖徒。在這幅畫裡，聖方濟把他的斗篷送給了一個窮人。問題來了：聖方濟的斗篷是什麼顏色的？你 Google 一下就會看到，他的斗篷是藍色的。問題又來了：為什麼是藍色的？這個問題就不是那麼好回答了。但是對十五世紀的義大利人來說，聖方濟的斗篷當然是藍色的，想都不必想。

為什麼？這跟當時的生活條件以及技術水平有關。當時所有的顏料當中，金、銀不算的話，最昂貴的顏料叫做 ultramarine，中文叫做「群青」，也就是某一種深藍色。在十五世紀，繪畫不是拿來買賣的，而是由一些王公貴族或者有錢人向畫家訂了畫之後，奉獻給教會用的。你如果訂製了一幅畫要來榮耀上帝，那麼你當然希望在最重要的焦點上要用最好的顏料。

事實上當年那些贊助人，他們對畫家怎樣畫畫、用什麼材料畫畫是很能夠置喙的。Michael Baxandall 去爬梳了很多當年那些贊助人、畫家和經理人之間所簽的合同，他發現這些合同對於畫家的用料規定得非常仔細。比如有的合同上面就規定，聖母瑪利亞的衣服一定要用每盎司四個弗羅林（註：當時流通的貨幣）的群青色，至於身邊的聖徒則只要用每盎司兩個弗羅林的群青色就可以了。而畫家最後交的作品要是沒有用上規定的材料，而是用了次等的材料，那麼畫家可能就要被扣工錢，並且還要繳回材料費。換句話說，在當年的義大利，贊助人比較不像是在購買現代意義上的藝術品，而比較像是在買一些很珍貴的材料，而畫家不過是幫忙把這些材料組裝起來而已。

但是 Michael Baxandall 他也發現，在十五世紀整整 100 年當中，這個現象並不是完全沒有變化。比如他就觀察到，從十五世紀中葉開始，很多合同不再強調畫家必須要用最好的材料來作畫，而是強調必須要由畫家本人（而不是其學徒）來作畫。比如 1445 年，教宗向 Piero della Francesca 訂購了一幅畫，合同裡面就說，教會一方有義務支付 Piero 使用任何他認為適當的材料作畫；至於 Piero 這邊的義務，就是 “no painter may put his hand to the brush other than Piero himself” ──除了 Piero 本人之外，其他畫家都不可以畫！也就是說，到這個時候，贊助人漸漸不再是在購買材料，而是開始在購買大師的手筆。

十五世紀還有另一個也叫 Piero 的畫家，那就是 Piero di Cosimo。他也有一幅名畫叫做〈聖母訪親〉，The Visitation。這幅畫也被我們的作者做了非常有趣的分析。〈聖母訪親〉講的是聖母瑪利亞懷孕之後去拜訪他的表姊以利沙伯，而這時候以利沙伯剛好也懷孕了，所以這是一場兩位孕婦的會面，聖經裡面有紀載這個故事。但是我們看到在 Piero 的畫裡，除了聖母和以利沙伯是當然主角之外，畫面下方還坐著兩個老人。左下角的老人是聖尼古拉，右下角是聖安東尼。然而聖尼古拉和聖安東尼根本就沒出現在「聖母訪親」的故事裡；而且「聖母訪親」理論上發生在耶穌出生之前，聖尼古拉和聖安東尼卻都是西元三世紀的人，簡直張飛打岳飛了。那為什麼 Piero 會這樣畫？

根據 Michael Baxandall 的解釋，這是跟當年義大利人（特別是佛羅倫斯人）看戲的習慣有關。我們今天看戲劇表演，如果一個角色沒有戲份，那麼他就應該要躲在後台裡，不然就穿幫了；但是當年的義大利人他們就沒有「後台」這樣的概念。假設一個劇團上場演出，沒戲份的角色他們會直接在舞台底下坐一排，等到他要上場時再站起來講話。這是一套佛羅倫斯人都熟悉的戲劇語彙──站起來的人等於有出場；沒站起來的人等同在幕後。如果把當時流行的這套戲劇語彙考慮進來的話，我們就會發現，與其說 Piero 他在描繪「聖母訪親」的歷史場景，不如說是他在描繪「劇團正在演出聖母訪親」的戲劇場景。借用這一套戲劇語彙，Piero 就可以讓不同故事裡的人都出現在同一幅畫裡面，藉此賦予「聖母訪親」一些新的詮釋；而且這一切看在十五世紀的眼睛裡，都是那麼的自然、那麼的順理成章。

所以說，我們看一幅畫，不只可以從畫面的美感當中得到樂趣，還可以藉由歷史的眼光得到另外一層的樂趣。而且，以上這些例子都還不是最有趣的。我覺得這本書講到的最有意思的地方，就是十五世紀的數學教育與藝術教育的交會（這也是 Clifford Geertz 所摘引的部分）。數學跟藝術有關係嗎？有的，在這裡 Michael Baxandall 他就提到，西方畫家之所以追求物體的幾何精確性、透視精確性，是跟當時識字階層普遍接受的數學教育高度相關。

我們今天買各種商品，比如一罐牛奶多少c. c. 上面都有標示，但這是十九世紀之後才發展出來的公制度量衡。十五世紀的人沒有這些東西，不但沒有公制度量衡，每個城鎮用的貨幣可能都不一樣。所以說，怎樣去判斷一個物體的容積大小，並且去計算每單位商品和貨幣之間的比例關係，是當時數學教育的重中之重。Michael Baxandall 他非常敏銳地察覺到，當時的商人所使用的數學教本，和畫家所使用的計算物體比例的教本很可能是同源的。他們採用的計算公式，還有裡面舉的例題都是高度重疊的。因此我們可以說，畫家和他們的一大部分的觀眾，他們的眼睛都受到同樣一套關於容積比例的數學訓練。既然畫家和他們的主要觀眾都被訓練成對於物體的比例非常敏銳，那麼畫家也就自然會想去追求畫面中的幾何精確性。事實上，物體的幾何精確性也的確成為當時識字階層品賞畫作的重點。

不僅如此，我們不要忘了，當時所有的繪畫都是宗教畫，因此繪畫中數學比例的精確性也被賦予了宗教意涵。比如 1498 年威尼斯出版了這麼一本書，叫作《論在天國可感受到的欣喜》，On the Sensible Delights of Heaven。在這裡面就說到，在天國可感受到的欣喜包括：第一，更強烈的光線；第二，更明晰的色彩；以及第三，更美好的比例。換句話說，追求更美好的比例不僅僅是在追求一種藝術境界，同時也是在追求某種天國的體驗。所以當年那些觀眾在看一幅畫的時候之所以會有強烈的宗教體驗，不僅僅因為那些畫都是宗教主題，還因為畫家的藝術追求恰恰呼應了當時觀眾們的宗教追求。

當然如今，這些背景認知都已經失傳了。所以 Michael Baxandall 有一句話說得很好，他說：“The painting is the relic of a cooperation between Bellini and his public.” 就是說，喬瓦尼．貝利尼的畫，實際上是貝利尼和當年他那些觀眾互動之後所留下來的遺跡。什麼意思？就是說，當年貝利尼在創作的時候，他意在創造一種觀畫的體驗，但是這種體驗，必須搭配十五世紀的生活條件才能夠達成。今天現代人失去了那樣的生活條件，所以我們要體驗到當年那些觀眾的體驗是非常困難的了。所以 Michael Baxandall 說，我們如今看到的畫其實已經不是貝利尼的作品本身了，而是貝利尼和當年那些觀眾的一場互動所留下來的遺跡。

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讀《The Meaning of Science》

為什麼男人會有奶頭呢？女人的奶頭，我們都知道很有用，可以哺乳。可是從生物學的角度來看，男人的奶頭是沒有什麼用的。男人之所以有奶頭，其實只是一種演化的副產品。因為男女兩性的基因大體上都是相似的，兩性在胚胎時期就都長出了奶頭，但是只有女性在青春期之後會長出一副可哺乳的乳房。所以，男人的奶頭只是一種演化的副產品。

與男人的奶頭相對的，就是女性的性高潮。男人的性高潮，從演化的角度來看，是很關鍵的，因為它會驅使男性尋求交配的機會。那麼，從演化的角度來說，女性的性高潮有什麼作用？

根據哈佛大學的生物學家 Elisabeth Lloyd  的研究，是真的沒什麼用。Lloyd 認為，女性的性高潮恰好就是男性的乳頭的翻版，它只是一個演化的副產品。但是，此言一出，Lloyd 馬上就被批評，認為她否定了女性性高潮的價值。自此之後，Lloyd 就改口了，她再也不說女性性高潮是演化的副產品，她改口說女性性高潮是演化給予我們的「美妙 bonus」。

但是，Lloyd 的反對者還不罷休，他們之中有人指出，女性性高潮在演化當中扮演的作用，就是可以讓女性在性交完之後「站不起來」。什麼意思？他們說因為人類是直立行走的動物，如果性交完馬上站起來的話，會不利於精液抵達子宮。所以女性性高潮的目的是讓女性交配完之後繼續躺一陣子。

但是這個假說又再被 Lloyd 反駁回去，因為根據她的研究，最能刺激女性產生性高潮的性交體位其實是女上男下。當女上男下的時候，精液反而是會流下來，因此「站不起來」的假說也就不攻自破了。

以上這些，都是從我最近閱讀的一本書當中摘述出來的。但這並不是什麼《性學趣談》這樣的書；它是一本正正經經在談科學哲學的書，英國劍橋大學教授 Tim Lewens 寫的 The Meaning of Science。

這些女性性高潮的討論怎麼會跟科學哲學有關呢？那是因為在科學哲學裡，有一個永遠都在爭辯的問題，那就是科學到底是不是價值中立的？科學到底能不能夠超脫社會既有的一些的價值判斷而超然獨立？從這個例子看起來是不太可能的，因為雖然我們講的是演化生物學，但是很多人（包括很多科學家）都會很希望能夠在女性性高潮當中找到演化上的意義；彷彿沒有了演化上的意義，女性性高潮就被貶低了。

另一個社會價值影響科學研究的著名例子，發生在史達林時代的蘇聯。史達林時代，蘇聯有一個非常位高權重的生物學家，叫做 Trofim Lysenko。Lysenko 在擔任生物學家之前的上一份工作是農民。換句話說，他沒受過什麼科學訓練。但是正是這一點得到史達林的賞識，因為他完全沒有受到前革命時代的資產階級知識的污染。果然 Lysenko 最著名的論點就是認為達爾文的演化論是一種腐敗的資產階級思想，把「競爭以求生存」這種資產階級觀念輸入到自然世界。除此之外，Lysenko 還大力批判孟德爾的基因學說，因為孟德爾認為基因是遺傳的，生來就不可改變的；因此 Lysenko 說基因學說傳播世襲思想，是反革命的。

果然蘇聯的科學界在 Lysenko 主宰之下就變得非常淒慘，有無數的科學家丟掉了工作，他們之中有些人甚至因為反駁 Lysenko 而遭到逮捕。例如基因學家 William Bateson 就是因此死在獄中。

有趣的是，我們的作者 Tim Lewens 指出來，一般人聽到 Lysenko 的故事，馬上就會總結出一個教訓，那就是科學絕對不能受到社會價值觀念的影響，科學應該要客觀、超然、獨立才能求取真理。可是真的是這樣嗎？

這裡面就說到一個非常好玩的事。我們知道，達爾文跟馬克思、恩格斯都是同時代的人。馬克思跟恩格斯其實都讀過達爾文的《物種原始》，而且各自在他們的信件裡都有留下讀後感想。馬克思對達爾文是比較欣賞的，恩格斯則是持比較批判的態度，但是他們兩人不約而同都察覺到，達爾文的生物學觀念，跟十九世紀流行的經濟學觀念是非常相通的。

比如說，十九世紀的經濟學強調「生產力的競爭」，這在達爾文那裡就變成是「個體的生存競爭」；經濟學裡面講「創新」，這在達爾文那裡就變成「個體的變異」；經濟學裡面講「分工」，分工越細就表示經濟越發達，這在達爾文那裡就變成是「物種的多樣性」。此外，馬爾薩斯的《人口論》指出，在高度發達的社會裡，人必須要 “struggle for existence”，這也恰好對應到達爾文所謂的在充滿生存壓力環境中，只有適者能夠生存。

最好玩的是我們的作者 Tim Lewens 指出，亞當斯密說「看不見的手」，這個用來說明市場機制的著名比喻，《物種原始》裡面竟然也出現了（只不過亞當斯密說的是 the invisible hand，達爾文說的是 the hidden hand）。

這時候，問題就來了。如果我們說蘇聯的 Lysenko之所以造成了浩劫，是因為他的研究摻和了社會主義的觀念。但英國的達爾文之所以能夠得到演化論的洞見，難道不是因為他的研究摻和了十九世紀的資產階級經濟學的觀念？難道資產階級經濟學必然優於社會主義嗎？

照 Tim Lewens 的說法，那當然不是的。Tim Lewens 藉這個例子提醒我們，科學永遠都會和社會的價值和觀念摻和在一起。重要的不是去確保科學永遠都要和社會價值觀念保持距離，而是我們要能夠辨明特定的社會價值觀念是為某個研究帶來了洞見，還是帶來了蒙蔽。

而且 Tim Lewens 他還告訴我們：我們沒有理由相信資本主義會比社會主義為科學帶來更多洞見。比如說他舉這麼一位當代的哈佛生物學家當例子。這個生物學家叫做 Richard Lewontin，他是一個公開的馬克思主義者，而且他也公開宣稱他做研究的靈感是來自於馬克思的辯證論。他認為，傳統的演化觀念講「天擇」、講「適者生存」，那麼個體的主體性不見了，個體能不能存活，好像只是被動地被選擇。但是 Richard Lewontin 他的研究就告訴我們，像河狸這種動物，牠會主動地建造水壩，創造出一個水塘，從而讓牠的後代能夠更好地躲避天敵。而像蚯蚓這種動物，牠們會分泌一種黏液，而這個黏液會改變土壤的環境，讓土壤變得更潮濕，更適合蚯蚓來生存。這樣的生物學，聽起來是不是很「人定勝天」，很革命？

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一個漢人的原住民族教育

原刊於獨立評論@天下：
https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/52/article/6964

第一屆原住民族教育改革研討會已於6月1日圓滿落幕。身為工作人員之一的漢人，頗有些感想。 

這一屆研討會的主題設定為「原住民族實驗教育」，這是因為104年實驗教育三法通過後，陸陸續續有原鄉的國中、小學申請成為實驗教育學校。這些學校藉實驗教育三法打開的空間，跳脫原有的課程框架，讓原住民孩子不僅學習國英數等「工具學科」，也有機會學習原住民族的文化、技藝、語言，乃至於生活態度、生命精神和處世哲學。有些學校甚至利用文化回應教學的方式，在國英數、自然、社會等學科中，也融入了原住民族的知識觀點。

「傳統」和「現代」、「熟悉」和「陌生」的二元框架

截至106學年度，全台灣已有16所國中、小學核定辦理原住民族實驗教育學校；在高中職階段，也有5所學校成立原住民族實驗教育專班，允為台灣教育界一場靜水深流的變革。

但8個月前，我剛剛踏入原住民族實驗教育的場域時，其實對原住民族一無所知，對所謂教育也只有一知半解。記得那時我的原住民同事告訴我，所謂原住民族實驗教育，一言以蔽之，就是要讓學校教的東西貼近原住民孩子的生命經驗，用「我們自己」的生活素材認識世界；而不要用那些和我們不相干的教材，去學習「別人的」知識。

這段話我一直記在心上，但也不免有些沒說出口的困惑。其中一個困惑，也是大社會對原住民教育常有的困惑──如果原住民孩子多花了一些時間學習原住民族的傳統文化，會不會也就讓他／她少了一些時間接受現代文明的刺激，讓他／她比別人少了一些面對未來的能力？

再者，對我個人來說更重要的是，我一向相信教育的核心目的是讓人擁有認識陌生、異質人事物的能力──如果學校教材和孩子熟悉的事物多貼近了一分，會不會也就讓陌生、異質人事物進入孩子心靈的機會減少了一分？

在當時我的腦海裡，「傳統」和「現代」被對立了起來；「熟悉」和「陌生」也被對立了起來。這兩組對立，便是我最初理解原住民族實驗教育的兩個二元框架。事實上，在主流社會的論述中，也常隱藏這樣的想法，以為原鄉孩子「熟悉」的事物，就是原住民的「傳統」文化；而原住民孩子感到「陌生」的事物，則是「現代」的知識文明。當然，事實證明，這個二元框架是不敷使用的。

透過「再脈絡化」，找到傳統的當代意義

首先一個問題是：一旦進入原住民族教育的場域，很快就會發現想像中的原住民族文化，未必就是孩子熟悉的事物。

舉例來說，在族語式微的今日，孩子和長輩溝通必須依賴國語，是常見的現象。對很多原住民來說，族語已經是過去（甚至是逝去）的傳統。在很多情況下，族語教育的老師和學生做的事情，其實是將已經變得陌生的文化元素，再重新納入現代生活的情境。在這個「主動納入」的過程中，傳統文化自然會煥發出鮮活的當代意義。

有一位實驗學校的老師和我分享一個故事：一個學生在生態課上學會了許多蔬果的族語稱呼，當她回到家中向媽媽脫口而出那些稱呼時，媽媽竟然感動落淚──因為那是媽媽和她自己的母親溝通的語言，而她已經許久未曾在日常生活中聽到那些聲音。

對孩子來說，透過學習族語，她重新認識了自己的母親，發現了母親過去未曾向她展露的深層情感。而對這位媽媽來說，孩子學習族語這件事，幫助了她重新找回她和父母祖輩的關係，並發現了這份關係在生活情境中的深刻意涵。族語不再只是行將消逝的無用之物，而是師生之間、母女之間，乃至於個人和社群之間情感與認同的紐帶。

認定原住民族教育強調傳統文化的浸潤，因而也就必然壓縮了學生認識現代知識的機會，讓他／她失去了面對未來世界的能力，這個說法其實是將社會文化的發展是設想為一個從「過去」邁向「未來」的單向線性過程。然而，學生學習到的知識，往往是過去的傳統符碼和現在的教學體制（包括國家意識形態、教育體制以及教師等教育工作者）不斷往復協商所產生的結果。

借用英國教育社會學者伯恩斯坦（Basil Bernstein）的用語，這個來回協商的過程，也就是知識再脈絡化（recontextualise）的過程──教師在教學場域主動挪用過去的傳統知識，結合當下的生活脈絡，就可能從中創造出新的現實意義，甚至逆轉既定的權力關係。[1]

先有歷史感，才能創造當下和未來

在教育場域，比起嚴格區分何謂「傳統」何謂「現代」，更要緊的或許是我們用什麼樣的態度面對傳統和現代的衝突。因為一個人用什麼樣的態度面對這個衝突，正是他／她用什麼樣的態度面對未來的關鍵。

在原住民族實驗教育中，不可避免會遭遇這樣的衝突。例如布農族製作流籠（patulingkingan）時，要先將繩索一端繫在高處，另一端繫在低處，再將滑輪和容器掛上，利用繩索的高低差距，將高處的作物運送到低處。這在傳統上是由男性來製作，女性製作流籠則被視為禁忌。當實驗小學的老師要帶領學生製作流籠時，是否該完全依照傳統，不讓女生參與？還是要依照當代性別平等的觀點，讓男女一起參與？或者，老師是否可以在說明傳統和現代的觀點之後，讓女生參與人力的組織和調配，讓男生動手製作流籠？種種不同的選擇，反映出不同的智慧。

布農族的原住民族教育工作者蘇美琅（Savi Takisvilainan）在其近著中也提到，布農族的許多傳統禁忌，其實都可以用現代的角度重新認識。例如狩獵前看到螃蟹四散在山中，則不許打獵，這是因為當動物感知到洪水將臨時，就會預先爬離。而芒草開花後也不宜打獵或出遠門，這是因為梅雨季節要到了，出門容易發生危險。而颱風天時不可以大聲作樂，則是因為面對危險要戒慎恐懼，才能避免意外。因此，蘇美琅指出，我們不一定要將傳統禁忌視為迷信，而可以視之為陶冶德行或培養科學態度的方法。[2]

巴西的批判教育學者、解殖民教育經典文本《受壓迫者教育學》的作者保羅．弗雷勒（Paulo Freire）曾敏銳地洞察到，受壓迫者如何認識歷史遺產，和受壓迫者能否獲得解放，兩者之間有著深刻的關聯。這是因為，當壓迫者拒絕將受壓迫者作為主體寫進歷史，那麼受壓迫者自然會認為歷史只是他／她未及參與的遙遠的過去，那麼也就意味著歷史是不可更動的宿命，是已經寫好（already written）的文本。解放對他們而言，因而也是不可想像的。而當受壓迫者認知到自己是歷史發展的主體之一時，也就意味著他們可以主動參與改寫歷史，唯其如此，一個平等而解放的未來，也才是可以想像的。

弗雷勒將前者意義下的歷史，稱為「決定論的歷史」（history as determinism）；而後者意義下的歷史，則被弗雷勒稱為「可能性的歷史」（history as possibility），其理在此。[3] 對我而言，原住民族實驗教育的意義，也就在於將決定論的歷史，轉化為可能性的歷史。

肯認／不被肯認的知識

在我接觸原住民族實驗教育之後，除了發現「傳統」和「現代」的二元框架不敷使用之外，我也察覺到「熟悉」和「陌生」的認識框架大有問題。要言之，如果我們光用「熟悉／陌生」的維度來理解原住民族教育，將原住民族實驗教育理解為僅僅只是將陌生的教材轉化為熟悉的教材，那麼也就必然忽略了原住民族教育場域中更重要的一個維度，也就是什麼樣的知識會得到教育體制的肯認（recognize），什麼樣的知識則得不到肯認。

自接觸原住民族教育工作以來，我開始閱讀一些台灣原住民族文學作品。其中排灣族作家亞榮隆．撒可努的散文作品特別令我有所感觸。

在《飛鼠．山豬．撒可努》一書中，撒可努寫道，他的父親，太麻里牢勞蘭部落的獵人，曾三度狩獵一隻「聰明的飛鼠」但都失敗。第一次失敗時，父親對撒可努說：「哇！這隻飛鼠天天都有上課，可能國小有畢業。」第二次，父親讚嘆道：「這隻飛鼠，不只國中畢業，可能已經考上大學了，不然怎麼這麼的聰明。」第三次，父親歎服地說：「這隻飛鼠是我打過這麼多的飛鼠裡最聰明的一隻，我看這隻不只大學畢業，可能還曾經到國外留過學，不然怎麼會知道我要抓他，而且還聰明地想到要在做窩前找一棵有相通樹洞的樹，以預防被攻擊時有逃生的路徑。」[4]

在撒可努的質樸語言之下，我卻無法不感受到一種巨大的諷刺──撒可努的父親用主流教育體制下的學歷等級來形容飛鼠的聰明程度，然而，主流教育裡的小學、中學、大學乃至「出國留學」卻幾乎未曾肯認獵人們的山林智慧，而且會讓族人「讀得越高，離部落越遠」。至於撒可努自己，他每每用「有讀過書」來形容有智慧的動物，然而在很長一段時間裡（以及很多人的腦袋裡），「書」的世界卻沒有為撒可努的文學留下容身之地。

因此，當我坐在實驗國小的教室裡和學生一起上課時，我看到老師們沒有用捷運站、停車場來解釋面積，而是代之以獵場和祭場；他們不用超商購物的經驗來教學生計算商品價格，而是代之以「多少數量的小米能換取多少數量的掃帚」。由此，學習數學也就是學習文化，學習文化也就是學習生活。

那堂課使我對教育的意義有全新的體認。在這堂課裡，我感受到的不是課程內容和生活經驗有多貼近（這我無法判斷），而是不同的生活智慧終於有機會被老師、被學校，乃至於整個體制所肯認。「我」會的東西和主流社會不完全一樣，但這不代表「我」是無知的；「我」的知識只是和你不一樣而已。

先有肯認，才有真正對話

因為有了這份感受，當我閱讀弗雷勒的《受壓迫者教育學》時，書中有些話彷彿直接跳出來打進我的心裡。

弗雷勒寫道，當他在1960年代的巴西發起農民識字運動時，經常碰上這樣的場景：農民們一看「教授」來了，馬上鴉雀無聲洗耳恭聽。弗雷勒試圖採用對話式教學法，但有一位農民對他說：「你為什麼不先把這些事解釋一下？這樣我們可以省下很多時間，也不會感到頭痛了。」

其實，在談到社區事務時，作為「教授」的弗雷勒才是那無知的人。弗雷勒由此得到的教訓是：在一個人學習他人的陌生異質經驗之前，先要讓他身為一個人的經驗被肯認，讓他知道自己並非永久絕對的無知，他才有辦法和其他陌生的生命對話。

原住民族實驗教育從未減少孩子學習主流文化的機會。他們一樣學習國文英文數學，他們一樣學習九年一貫、十二年國教的能力指標、基本素養。正如同回到「山地」學當獵人的撒可努並未能夠遁逃於科技文明對部落造成的改變、並未能夠遁逃於現代社會的生產關係、並未能夠遁逃於漢語書寫和當代的文學機制，因為那是這個時代的生活之所需、生活之必然。

原住民族實驗教育肯認了「我們自己」，它讓學生知道自己生活經驗是有價值的、是有意義的。因為唯有先明白了自己是誰，才能真正認識別人是誰、別人的文化、別人的經驗。生活在這樣一個時代之所以仍舊需要、尤其需要原住民族教育，在我看來，其理在此。

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[1]  Bernstein, Basil. 1996. Pedagogic, Symbolic Control and Identity: Theory and Research, Critique. London: Taylor and Francis.

[2]  蘇美琅。2016。《成為Bunun：布農族的童年與養育》。花蓮：一串小米。191-192。

[3]  Freire, Paulo. 2000. Pedagogy of the Oppressed. trans. Myra Bergman Ramos. New York :Continuum. 25-26.

[4]  亞榮隆．撒可努。2004。《飛鼠．山豬．撒可努》。台北縣：思想生活屋。21-29。

讀《飛鼠．山豬．撒可努》

快到春節的時候，父親帶著兒子到山上尋找野蜜。走著走著，兒子發現樹洞上好似有飛鼠的動靜。善獵的父親趕緊脫下長褲，綁起褲管，再插上一根樹枝，製成一個克難的網袋，用它套住樹洞，然後又叫兒子用力敲打樹幹，試圖逼出飛鼠。一般來說，飛鼠只要受到驚擾，總會奪洞而出。但這隻飛鼠不同，怎麼敲都敲不出來，父親於是說道：「哇！這隻飛鼠天天都有上課，可能國小有畢業。」後來，父親爬上樹幹才發現，飛鼠竟然在樹洞後面留有後門，已經逃之夭夭。父親於是搖頭歎道：「這隻飛鼠，不只國中畢業，可能已經考上大學了，不然怎麼這麼的聰明。」

後來，父子倆準備了精良的獵具再度上山，打算和那隻聰明的飛鼠再鬥一回。這次，他們帶了專用的網袋、長棍，找到了飛鼠棲息的樹洞。他們用樹枝、茅草塞滿樹洞並點火燃燒，想用濃煙逼出那隻飛鼠，沒想到還是讓它跑了。父親於是嘆服地說：「這隻飛鼠是我打過這麼多的飛鼠裡最聰明的一隻，我看這隻不只大學畢業，可能還曾經到國外留過學，不然怎麼會知道我要抓他，而且還聰明地想到要在做窩前找一棵有相通樹洞的樹，以預防被攻擊時有逃生的路徑。」

這段父子獵飛鼠的故事，記載在排灣族作家亞榮隆．撒可努的第一本散文集《飛鼠．山豬．撒可努》裡。文中的父親，是太麻里牢勞蘭部落的獵人；文中的兒子，就是亞榮隆．撒可努自己。靠著這本初出茅廬的書，二十八歲的撒可努一舉贏得巫永福文學獎首獎，同時被多部語文教科書收錄為教材。撒可努還未出書時，父親原已放棄傳承文化的希望，卻在讀完《飛鼠．山豬．撒可努》之後，漸漸開始相信：有一天他說的話，「他的兒子撒可努會全部紀錄下來。」

《飛鼠．山豬．撒可努》取得了如此巨大的外在成就，且承載了如此深厚的父子親情，但在開始嘗試寫作時，二十出頭的撒可努卻差點看輕了自己的文學：「我告訴她們我很笨，書讀的不夠多，寫的東西沒人要看，寫不出跟別人一樣的文章。但是她們卻說：撒可努為什麼你要和別人一樣，你身上的東西就是文學，那是別人所沒有，無法模仿的⋯⋯」

率真、粗礪、未經雕琢的質樸語言，的確是《飛鼠．山豬．撒可努》的一大「賣點」。編輯似乎也有意維持全書樸拙的基調，許多錯別字和不通順的句子都未見修改。然而，在撒可努質樸的語言之下，我卻無法不感受到一種巨大的諷刺──

撒可努的父親，一名了不起的排灣族獵人，他用主流教育體制下的學歷等級來形容飛鼠的聰明程度。然而，主流教育裡的小學、中學、大學乃至「出國留學」卻幾乎未曾肯認獵人們的山林智慧，而且會讓族人「讀得越高，離部落越遠」。至於撒可努自己，他每每用「有讀過書」來形容有智慧的動物，然而在很長一段時間裡（以及很多人的腦袋裡），「書」的世界卻沒有為撒可努的文學留下容身之地⋯⋯

在質樸語言的背後，撒可努對主流社會和傳統部落之間的複雜矛盾與痛，其實有著敏銳的體認。否則，他不會在這篇頌揚排灣族「獵人哲學」的文章中，插入這樣一段話：

「你知道嗎？飛鼠也有分山地人和平地人。一般我們所看見全身灰棕色的飛鼠是住在地形比較低的地方；而身上帶灰黑色，身上和頭部都有白色斑點的飛鼠則住在較高的地方⋯⋯住在高山的飛鼠比灰棕色的飛鼠更笨，因為灰棕色的飛鼠早已學習到如何躲過獵人的追捕及與人的利害關係，因此才得以繁衍生存。」

如果依撒可努所說，排灣族的獵人哲學就是要「把動物當成人看待，把自己也想成是動物」的話，那麼身為「山地人」，是不是就比「平地人」更笨，因為他們不懂得人與人的利害關係，不懂得如何在現代社會繁衍生存⋯⋯？

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魯迅姓什麼

魯迅姓周不姓魯，這對稍知中國近代史的人而言，是常識。但一個年輕女孩不知道這點，並沒有什麼好截圖嘲笑的。任何人剛接觸一門學問的時候，在熟習那門學問的人看來，都會像一個傻B。此刻我仍困擾於謝里夫、哈里發、蘇丹之間的關係和異同，以及伊斯蘭世界的法律概念。這在熟習伊斯蘭文化的人眼裡，大抵也是一個傻B才有的困惑。而既然自己每天都處在無知當中，面對別人的無知，也就難以覺得好笑，反而油然而生一種同為無知者的同情。反過來說，什麼樣的人會對他人的無知感到好笑？或許就是基本上已經停止了學習的人。

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「李敖先生走進了地獄」

李敖在很多地方都回憶道，胡適曾在他窮到沒褲子穿的時候送了他 1000 元。李敖為了感念他，向《文星》雜誌投稿了一篇〈播種者胡適〉，稱頌他的獨立思想和個人主義。其實李敖寫這篇文章不全是為了報恩，也為了重申「全盤西化」的立場。

在六〇年代初的「中西文化論戰」中，胡適的地位相當奇妙。早年的胡適打著鮮明的反傳統旗幟，但是晚年的胡適卻似乎走上了溫和的立場，寫了大量的文章，做舊學的考據。如何詮釋胡適的遺產，因而就成了「全盤西化」派和「中國本位」派爭論的課題。藉著〈播種者胡適〉，李敖不無頌揚早年胡適，惋惜晚年胡適之意。

到1962年，胡適過世，李敖又交了一篇文章給《文星》，標題赫然叫做〈胡適先生走進了地獄〉。因為標題中出現了「地獄」，該文馬上被（李敖所謂的）舊道德的衛道之士斥為刻薄。但其實，〈胡適先生走進了地獄〉是一篇稱頌胡適到有點肉麻地步的悼文。李敖寫道：地獄裡的冤魂太多了，釋迦牟尼佛正愁沒有辦法，卻聽說陽間有位胡適先生要來報到，便差孫悟空給胡適先生捎去親筆函（胡適曾考證過西遊記，與孫行者較熟），邀胡適到陰間來「與閻羅抗禮，同陸判分庭，為窮酸吐氣，給異端熱情」。

在這篇文章裡，胡適先生被描寫成一位替邊緣異見分子發聲的辯護者。二十七歲的李敖，尚未為了言論自由入獄凡五年八個月的李敖，似乎也不無藉這篇文章自我期許之意。

李敖是我最早的知識啟蒙者，或者應該說是文章啟蒙者。李敖是我第一個喜歡的作家，因為他我才知道文章可以寫心裡的真信念、真感情，可以反對別人的意見，可以突破禁忌，可以有娛樂效果。小學六年級的我還曾特地到圖書館翻出他的「千秋評論」一冊冊看過去。那時李敖為了讓政論書籍混跡地下書市，每冊「千秋評論」封面都給放上了風情萬種的裸女，夾在黃色書刊中販售。我嗜讀李敖文字，封面的美女反倒令人尷尬。

其實我沒怎麼學到李敖的文章義法，倒是學到了他總愛反對成見的頑皮心態，以及或許是為了克服自卑而生出的過度自信。那時我已經相當接受李敖的無神論觀點，也贊同他反對傳統喪葬儀節的論述，因此我讀到〈胡適先生走進了地獄〉時，非但不感到無禮，反倒羨慕起胡適先生有這樣的好運，有人在他死了之後仍然尊重他的立場，不托神鬼、不表歎惋，不以舊慣的儀節寫作悼文，而是藉著悼文，讓他信奉一生的信念再次播種。

李敖的生死觀，對當時頗受死亡問題困擾的我衝擊頗大。縱使我後來有關生死觀的閱讀系譜擴及到了柏拉圖、史鐵生、佛經、存在主義和聖經，李敖那種生時盡力活得精彩，而無暇憂心死後怎麼樣的戰鬥式人生觀，直到今天仍舊使我感到一種素樸的「未知生，焉知死」的在世熱情。那時，我就想著我要在李敖過世的時候寫篇〈李敖先生走進了地獄〉來紀念他。如今，李敖先生神滅，我卻不再是當年那一邊遮掩裸女一邊捧讀「千秋評論」的小粉絲了（李敖也不再是那個辦黨外雜誌罵威權政黨的李敖了）。我再也不會想用這樣的方式來紀念他，但我想，如果這樣一篇文章曾經存在過的話（If it were to exist），它應該會有這樣一個李敖式的結尾──

「匹夫匹婦為李敖先生的死故作緬懷，善男信女為他留下不明所以的 r. i. p.。李敖先生正被新聞弄得難受，恰逢地獄不空誓不成佛的地藏菩薩向他遞出聘書。於是，李敖先生走進了地獄。」

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不在場的鄉民如何成為受害者？

其實這有什麼好討論的呢。因為那女的瞞著男友參加性愛 party，所以她被肉搜出來就是她活該了吧。誰叫她要背叛男友呢？她做這些事情的時候就都該想到後果了對吧。

但什麼叫做活該呢？活該意思就是，某人做了不對的事，得到了剛好的懲罰。洩漏照片以及瘋狂求檔的鄉民們，怎樣合理化自己的行為呢？──因為她背叛男友，傳她照片剛好而已。且不說誰給了這些人懲罰的權力，單單他們想到要把散布照片當作一種懲罰，就知道這些人把女人看成什麼東西了（對是東西）。好女人潔身自愛，避不談性，如此才能保證跟她談上性的男人有 the chosen one 的尊榮（多麼白痴的異男小劇場）；至於這女的背叛男友，跟人雜交，我們就只好秉承資訊公開的精神，告訴大家這廝是淫娃、是蕩婦、是公共廁所了。

但天知道所謂的背叛男友是怎麼一回事。一種 fu 是吧？鄉民最愛靠杯女人的地方之一不就是她們不論事實，只憑感覺？才幾個禮拜前的世新砍學妹事件，砍人那男的不是只因為人家不當他女朋友就感覺被背叛了？殺女人如此輕易，散布裸照的藉口更是滿地撿不完。古今台外的裸照外漏事件，哪一次沒有理由？必要的時候，連拍裸照本身都可以是理由──誰叫她要拍呢？

還有媒體指證歷歷，說那女的是某款女權分子，整天愛談性自主，把跟人上床當作政治抗爭的手段。我才不信媒體在乎什麼性自主，如此繪聲繪影，不過是高級一點的公廁論──既然她自己把她的性公共化了，那所有人上她／傳她的照片有何不對？

但是誰把女人的性公共化了？猜猜看，整起事件裡，唯一被主流媒體稱做 victim（苦主）的人是誰？不是裸照外洩的任何一位當事人，而是某個根本不在場的男朋友。到最後，所有不相關的男人好像也都變成了苦主，代替男朋友懲罰她。女人的性早被過度地公共化、被迫地公共化。就連當事人崩潰道歉（道個屁歉），也無法尋回隱私。鄉民們嘲諷女權分子是活在粉紅色同溫層的 pussy riot；當他們瘋狂求檔以致癱瘓八卦版時，不是把自己想像成飽漲白色液體的正義小雞雞？

如果你是那上網求載點的萬分之一，我拜託你不要刪我好友。我很想知道到底什麼樣的人會在PTT塞爆的時候擠上八卦版只為留下求檔訊息？到底要多麼缺乏人生經驗才會覺得正妹參加性愛派對讓你三觀盡毀？到底平常多麼懦弱的人才需要透過傳布裸照滿足正義感？拜託你把自己推文求載點的樣子拍下來，我保證很多人想看。但不保證有人愛你。

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柯羅索不是巨獸

李安的《少年 Pi 的奇幻旅程》帶我們重新思考人和故事的關係──人為什麼需要故事？人為什麼需要講不同版本的故事？

電影作為一種說故事的藝術，總是在講著和現實不同版本的故事。現實之重有時讓人無法承受，但透過故事，人就可以得到安慰，甚至得到救贖。

例如《美麗人生》講的其實是最殘忍的集中營大屠殺，但它用一個喜劇的結構，讓你看到的不是死而是生。《歡迎來到布達佩斯大飯店》講的其實也是二戰，但它用傳奇故事的風格，讓人覺得舊歐洲文明的聲音彷彿還迴盪在遙遠時空中的某處，只要故事還在，文明就還在。

《柯羅索巨獸》（2016）雖然類型上是怪獸片，但劇情完全抽掉怪獸還是可以成立的，因為它其實就是一個女性自我成長的故事。女主角 Gloria 一路經歷的各種破事（被霸凌、失業、分手、酗酒、遇到恐怖情人、被情緒勒索、親密關係暴力），以及這些破事的解決，其實是每個人都可能有的遭遇。所不同者，只在於 Gloria 擁有一頭巨獸作替身。

導演兼編劇 Nacho Vigalondo 為什麼要用怪獸片的框架來講這些尋常故事，這或許就牽涉到「人如何說故事」、「故事對人的意義是什麼」等等關乎電影本質的問題。（別忘了結尾有一句台詞：在甩開恐怖情人 Oscar 後，Gloria 問首爾酒吧的女侍：「你想聽故事嗎？我這有個不可思議的故事。」）

另類的怪獸片，另類的「寫實」

《柯羅索巨獸》敘事風格上有個很大的張力，來自於寫實的小鎮場景和首爾的虛構幻獸交替登場。所以，很奇妙地，《柯羅索》被一部分人評為「很寫實」，又被一部分人評為「太不寫實」。然而究竟什麼叫做寫實？

沒有一部電影真正是「寫實」的，連紀錄片也不是。從第一個鏡頭開始，電影就在對現實進行擇取。為什麼拍這個不拍那個、為什麼這樣拍不那樣拍，都牽涉到創作者主觀的想法。1936 年納粹德國主辦的奧運會是真實發生的事件，蘭妮．萊芬斯坦的紀錄片《奧林匹克》中的每一個影格都是如假包換的史實。但萊芬斯坦怎樣拍攝德國選手的跳遠畫面？她在地上挖了一個大坑，把攝影機埋到土裡，用垂直仰角拍攝跳遠選手。這個今天已很常見的拍攝手法，最先是萊芬斯坦發明出來的，這段影片所呈現的「現實」也是萊芬斯坦發明出來的──它讓德國人乃至於全世界都看到，納粹德國已是一個蒸蒸日上，躍向正午太陽的國家。

十九世紀歐洲的寫實畫家不畫傳統的宮廷人物、宗教典故，不畫純粹的山林風景田園風光，而是畫底層小人物的生活，礦工、刨地板工、吃馬鈴薯的人、坐三等火車廂的人。寫實畫家認為他們比古典畫家更寫實，不是因為宮廷人物或自然風光不存在，他們的繪畫技巧也不見得比古典畫家更擬真（很多寫實畫家都比古典畫家畫得不像），而是因為他們認為底層人民的生活才是藝術最應該呈現的真實。從十九世紀到現在，「寫實」的定義有相當多的分歧，不變的是寫實與否的標準，總是牽涉到某一群人對「真實」的理解。

在怪獸片的世界裡，寫實與否也有一些約定俗成的標準。例如怪獸的成因是否合乎科學假設、怪獸的設定是否禁得起邏輯的推導、乃至於特效／特攝技術是否逼真等等。根據這套標準看，和《柯羅索巨獸》同年上映的《正宗哥吉拉》便稱得上是極度寫實的怪獸片：除了哥吉拉的存在是虛構的，其餘一切都符合現實世界的設定，就連政府官員的應變舉措都和現實世界一樣，帶有濃濃的官僚氣息。

以這套標準看，《柯羅索巨獸》的寫實指數簡直零分。然而在怪獸片的世界之外，我們往往對電影另有一套寫實與否的標準。例如它是否貼近日常生活、是否如實再現了幽微的人性、演員的情感表現是否有說服力等等。在這套標準下，《柯羅索巨獸》或許可以說是另類寫實的怪獸片──除了怪獸的部分是虛構的，但其餘一切的人際關係暴力、情緒勒索、自卑轉自大的情結，都和現實世界一模一樣。

另類的政治隱喻

既然抽掉怪獸的部分一切都還是成立，那為什麼還需要怪獸？或者說怪獸的出現創造了什麼效果？要回答這個問題，或許就必須考慮怪獸電影的政治隱喻。

傳統怪獸電影往往都有一些明顯的政治隱喻。元祖哥吉拉反思原爆議題自不必說，《正宗哥吉拉》還加入了日美之間合作又角力的國際政治場景，《金剛：骷髏島》則據說傳達了反戰訊息（我還沒看）。

仔細觀察這些議題的性質，似乎都頗偏向高政治的範疇。所謂「高政治」也者，指的是動搖國本的重要議題，核能、戰爭、日美安保體制當然都屬之。相對於此，「低政治」也者，通常指的是一些「不重要」的人權、福利議題，例如同性戀能不能結婚、家庭主婦有沒有錢拿等等。

對於高政治的議題來說，就算沒有大怪獸，它們也絕對不會乏人關心。我們不需要虛構一隻大怪獸才能夠意識到核能的隱憂。大怪獸並沒有把這些議題搬上檯面，它本來就該是頭條了，電影頂多用說故事的方式刺激我們思考。但，如果柯羅索不是巨獸，有誰還會在乎一個女人被男人情緒勒索這種事？有誰會在乎一個女人只不過找帥哥親親就收到暴力威脅這種事？會用國際頭條的方式在乎嗎？

有好幾次（大概有三次），巨獸／機器人在首爾出現又消失之後，導演給我們看了連續幾個新罕布夏州的小鎮遠景（而不是首爾市的遠景）。這幾個遠景重複出現，顯然有它的用意。對我來說，這幾個鏡頭使我想到，那個小鎮其實才是事情真正的發生地，但就因為沒有怪獸出現，一切日常生活中的關係暴力彷彿也像沒事一樣，波瀾不興，引不起任何關注。但關係暴力的確是很多人的人生障礙，就算柯羅索不是巨獸，它也該是個重要的政治議題。

《柯羅索巨獸》作為一部自我成長電影

說了這麼多政治議題，或許也該說說《柯羅索巨獸》帶來的情感力量。

Gloria 之所以無法離開恐怖情人 Oscar，除了因為 Oscar 威脅她不能走否則就要破壞首爾，一部分也是因為 25 年前的童年陰影未曾了結。人長大之後，以成人的心態回頭看，往往都會把童年的創傷當作幼稚的小事，因而也就沒有認真處理；如同 25 年前就有人目睹過柯羅索巨獸，但人們總以為只是惡作劇，不當一回事。

片中 Gloria 甚至忘記了童年創傷的由來始末，她忘記巨獸之所以生成，是因為她目睹了自己的首爾模型被 Oscar 大腳踩爛。為了怕首爾再度被踩爛（童年創傷重演），她反而離不開施暴者，認為只要聽話妥協，就可以改寫人生劇情。幸好在最後一次和 Oscar 面對面衝突的過程中，Gloria 想起了這段童年創傷，並且決心去到首爾，用肉身對抗象徵 Oscar 的巨大機器人。

在隱喻上，或許可以說 Gloria 回到了童年創傷的核心，用自己的力量（而不是靠著和 Oscar 妥協）改寫人生的劇情，斬斷了和施暴者的關係。這段自我成長的旅程，即便柯羅索不是巨獸，也足以撼動人心。

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