「為什麼男生不喜歡看愛情片、文藝片？」講座結束後有人這樣問。台上的英美文學教授、女性影展選片人不知為不知。
我倒是有個粗暴的猜想。
男生喜歡看的片子──或者安全一點說，對準男性市場的片子──通常會給出一個特定的世界觀。在這個世界觀裡，有著一些特殊的設定，依據這些設定推衍，便產生了問題，需要有人解決它。
例如很多朋友喜歡看《全面啟動》，但我對這部片的角色塑造很不滿。除了李奧納多外，每個角色好像都滿扁平的。主角的太太有非常強烈的情感表現，但這個角色的功能既單一又明確，就是要替任務創造阻礙、創造危險。
李奧納多完成任務，其實也就是解決「太太」這個角色造成的魔障。至於這個角色為什麼變成這個樣子？沒有人知道，可能也沒有太多人「想要」知道。這個角色並不要求理解，也不要求同情。
男性的觀影經驗（容我這麼粗暴地說），其實很符合男性從小到大的經驗：我們被教導做一個「問題解決者」，而不是同理者、感受者。
在這樣的觀影經驗下，好片／壞片的判准也就變成是：設定有沒有現實感？劇情的推展合不合邏輯？每個情節是否都有合理交待？有沒有什麼矛盾硬傷？
典型谷阿莫式的調侃方式因而也就是：「主角既然有 OOXX 的能力，啊他這時為什麼不 OOXX 就好了！？」
相對的，在愛情片或更廣義的文藝片裡，「解決問題」可能是比較次要的目的。這類電影真正有趣的地方，在於我們怎樣理解一個角色──他／她為什麼這麼說、這麼做？他／她在想什麼？以及，你認同哪一個角色？喜歡／不喜歡片中的誰？
我常推薦一部我非常喜歡的電影《時時刻刻》，我看了至少五遍。但不少男性朋友看過後跟我抱怨，嫌它「節奏太慢」。我想他們的意思是「劇情推展太慢」。這是個很值得觀察的反應──
我並不覺得這部片太慢，我其實覺得還太快了。覺得「劇情推展太慢」，真正的意思可能是「他們認為是劇情的劇情」太少了。
《時時刻刻》裡面，尼可基嫚寫作遇到瓶頸，離家出走想跑回倫敦，被丈夫勸回來，最後投河自盡。要這樣總結《時時刻刻》的劇情也是對的，但就沒有看到吳爾芙和她姊姊的關係、和她丈夫的關係以及和僕人之間的關係。
也常有人說，《鐵達尼號》前面談情說愛的部分節奏很慢，到了後面船難的部分才快了起來。
但我真的覺得前面的劇情跳很快啊！一個富家女跟一個窮小子在不到兩小時的時間裡就愛在一起了。這中間有多少困難、多少驚奇？如果我們要的話，這段過程完全可以寫成 50 集的連續劇。
電影的節奏快、慢，往往關乎我們認為「什麼樣的劇情才是劇情」。不同的觀影族群，可以辨識、習於辨識的「劇情」也會不同。非常非常粗暴地說，男生喜歡看動作片、「爽片」；女生喜歡看愛情片、文藝片，其道理或許在此吧。
https://www.facebook.com/wagaboa/posts/1636201853059859
2017年4月23日 星期日
2017年4月12日 星期三
有些東西雖然跟性無關，卻仍然是色情的
有些東西雖然跟性無關，卻仍然是色情的。──或者說，雖然它們跟性無關，卻完全可以沿用分析色情的方式分析它們。
例如，澳洲身障人權運動家 Stella Young 就用「勵志式色情」（inspiration porn）來指稱身障者的人生被當作勵志故事的現象。
Young 深深覺得，自己和其他身障人士之所以被請到舞台上，常常只是因為觀眾要看他們扮演激勵人心的角色。
身障者被取消了身為人的其他一切，永遠只以「勵志者」的單一角色出現在台上，以至於人們只要看到身障者出現在台上，總是認定「喔，他是要來給我們講勵志故事的。」
這就好比，色情片中的女演員幾乎總是扮演男性觀眾的性對象，依觀眾的期望而被定義。人們把女性當作性的道具，就像人們把身障者當作勵志的道具。
這就是為什麼身障者的勵志故事雖然跟性無關，Young 仍舊堅稱那是一種色情。
最近有部號稱是「親子教養」的影片，就是那種雖然跟性無關，卻仍然是色情的影片。
該影片據說是要向父母分享「親子溝通」的方法，但片中唯一露臉的人只有小孩。如果拍攝的目的果真是為了跟父母分享「親子溝通」的方法，為何拍攝的不是教養者的表情、動作、話語，反而是拍攝小孩的表情、動作、話語？
這就好比色情片雖號稱是男性的性愛啟蒙教材，但大部分的A片卻不怎麼著重男人的表情和動作，而只關注女演員的表情和動作（在 “POV” 這個色情片種裡尤然）。
其道理再明顯不過：因為色情片商並不真的要觀眾學習性愛這回事。在片商眼中，觀眾真正要看的，就只有男性單方面欲望的對象而已。觀眾不會、也不需要在色情片中考慮如何扮演一個性愛中的角色、一個也會被別人欲求的角色。
因此在色情片裡，無論男演員的性愛表現多麼糟糕、不管男演員把陰莖放到任何可能或不可能產生愉悅的部位，片中的女演員總是要表現出臣服、表現出悅納。
而在那部「親子溝通」的影片裡，拍攝者也並不真的分享了「父母和孩子溝通」的方法。拍攝者真正讓觀眾看到的，不過是一個聽話的小孩，如此而已。
事實上，要求對方在鏡頭前照稿一般地唸出自己希望聽到的台詞，根本是糟糕至極的溝通手段。然而在經歷了如此不堪的「溝通」之後，孩子依舊要表現出乖順、表現出「懂事」（而且這一切還要被網路上的所有人看到）。
沒有人認為「性」本身是錯的，有問題的是色情片再現性的模式。沒有人認為「教養」本身是錯的，有問題的，是我們竟然可以完全沿用分析色情片的方式來分析這部「教養」影片，而該影片竟還得到這麼多人按讚認同。這在號稱「禁止色情」的臉書世界裡，是多麼諷刺的事情。
https://www.facebook.com/wagaboa/posts/1622375124442532
例如，澳洲身障人權運動家 Stella Young 就用「勵志式色情」（inspiration porn）來指稱身障者的人生被當作勵志故事的現象。
Young 深深覺得，自己和其他身障人士之所以被請到舞台上，常常只是因為觀眾要看他們扮演激勵人心的角色。
身障者被取消了身為人的其他一切，永遠只以「勵志者」的單一角色出現在台上，以至於人們只要看到身障者出現在台上，總是認定「喔，他是要來給我們講勵志故事的。」
這就好比，色情片中的女演員幾乎總是扮演男性觀眾的性對象，依觀眾的期望而被定義。人們把女性當作性的道具，就像人們把身障者當作勵志的道具。
這就是為什麼身障者的勵志故事雖然跟性無關，Young 仍舊堅稱那是一種色情。
最近有部號稱是「親子教養」的影片，就是那種雖然跟性無關，卻仍然是色情的影片。
該影片據說是要向父母分享「親子溝通」的方法，但片中唯一露臉的人只有小孩。如果拍攝的目的果真是為了跟父母分享「親子溝通」的方法，為何拍攝的不是教養者的表情、動作、話語，反而是拍攝小孩的表情、動作、話語？
這就好比色情片雖號稱是男性的性愛啟蒙教材，但大部分的A片卻不怎麼著重男人的表情和動作，而只關注女演員的表情和動作（在 “POV” 這個色情片種裡尤然）。
其道理再明顯不過：因為色情片商並不真的要觀眾學習性愛這回事。在片商眼中，觀眾真正要看的，就只有男性單方面欲望的對象而已。觀眾不會、也不需要在色情片中考慮如何扮演一個性愛中的角色、一個也會被別人欲求的角色。
因此在色情片裡，無論男演員的性愛表現多麼糟糕、不管男演員把陰莖放到任何可能或不可能產生愉悅的部位，片中的女演員總是要表現出臣服、表現出悅納。
而在那部「親子溝通」的影片裡，拍攝者也並不真的分享了「父母和孩子溝通」的方法。拍攝者真正讓觀眾看到的，不過是一個聽話的小孩，如此而已。
事實上，要求對方在鏡頭前照稿一般地唸出自己希望聽到的台詞，根本是糟糕至極的溝通手段。然而在經歷了如此不堪的「溝通」之後，孩子依舊要表現出乖順、表現出「懂事」（而且這一切還要被網路上的所有人看到）。
沒有人認為「性」本身是錯的，有問題的是色情片再現性的模式。沒有人認為「教養」本身是錯的，有問題的，是我們竟然可以完全沿用分析色情片的方式來分析這部「教養」影片，而該影片竟還得到這麼多人按讚認同。這在號稱「禁止色情」的臉書世界裡，是多麼諷刺的事情。
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2017年4月11日 星期二
施蟄存與孫康宜
「Sade, Marquis de, 120 Days of Sodom. 我想看此書，聽說 70 年代有新印本，這是一本穢書，本來我不便托你找，但現在知道你是一位開放型的女學人，大膽奉託，你不便去找，請改託一個知道此書的紳士代找。」
這是一封 1991 年的舊信件，由北京寄往美國。寄件者是時年 86 歲的「古典詩詞專家」施蟄存，收件者是耶魯大學東亞語文學系教授孫康宜。信中提到的書，120 Days of Sodom（索多瑪 120 天），是 18 世紀法國著名情色作家薩德的小說，書中充滿了性虐待、酷刑和殺戮等情節。
當初我為了寫碩士論文讀到這封信，忍不住就笑了出來。老先生擔心請託一位女性找這樣一本書會害她名譽受損，這份用心，看在 1991 年的美國大學女教授眼裡，恐怕是擺錯了地方。──讀者要是笑不出來，也大可嚴厲一點，批判老先生暗地裡複製父權遺緒，把「名節」觀念套用到現代女學者頭上。
我無意爭論應該莞爾一笑，或者必也批判之──這兩種立場猶如投擲硬幣，必定非公即字，失之廉價，也看不出人的複雜性。我倒更想藉這份用錯地方的體貼，談談施蟄存和孫康宜之間恰得其所的關聯。
寫信的施蟄存先生是誰呢？如果不是寫論文的關係，我恐怕也只會在李歐梵的文學史著作裡，讀檔案一樣地讀過他。
據李歐梵所說，自五四以降，中國現代文學的基調是寫實主義，而且是以鄉村為摹寫場景的寫實主義。然而歐洲的現代主義小說，卻和新興的都市經驗、都市感受分不開來。甚至可以說，歐洲最早一批現代主義小說，就是都市體驗的直接產物。例如 E. M. 佛斯特就認為，工業化之後，都市以前所未有的規模，將大量的人聚集在狹小的空間內，都市居民於是有了一種全新的、面對眾多陌生他人感到的困惑、不安，或者好奇。小說的興起，部分就是為了應付這份心理需要。
二十世紀初的上海，提供了近現代中國最早最稠密的都市經驗。中國第一批嘗試「橫的移植」現代主義的小說家出現在上海文壇，洵非偶然。施蟄存作為中國最早一批「現代主義」小說家，就是這樣被寫進歷史的。李歐梵的《上海摩登》裡，施蟄存便以「新感覺派」的代表人物登場（雖然日後他本人多次否認這個標籤）。
較少人知道的是，施蟄存二十來歲以現代都會氣息的「新感覺派」小說博得大名，32 歲後卻徹底放棄小說。從 32 歲到 98 歲，六十多年的後半生，他都在做看來完全相反的事：古典詩詞的批評和編輯。完成的重要著作包括《唐詩百話》、《詞學論稿》、《歷代詞籍序跋萃編》、《詞學名詞釋義》等。從最新、最前衛的新派小說，走向（回歸？）最古典、最傳統的詩詞研究，差異不可謂不大。箇中原因，部分出於他驚人廣泛的知識好奇，部分也由於政治局勢所迫。
1933 年，施蟄存因於文中推介《莊子》和《文選》二書，被魯迅扣上「洋場惡少」的罵名。在後來的反右運動期間，他因此被劃為右派，遭剝奪出版一切著作的權利。隨後，他又被指派到華東師範大學中文系資料室，鎮日只做文獻編纂工作。然而，施蟄存三十多年在華東師大資料室「述而不作」的孤獨努力，最終卻是在世界另一端的美國學院起了最大的影響。
西方世界的中國古典文學研究，一直存在著一個內在的緊張，或者說一架左右起伏的蹺蹺板──現代學術體制要求創新，但在中國古典文學領域，卻又不宜太新。學者固可以借用結構主義語言學、新批評、女性主義、接受理論或甚至精神分析等觀念重讀古典、讀出新的詮釋，但代價就是會被評為脫離脈絡、以今觀古，把口味紛雜的古典作品全沾上時興理論的番茄醬。
漢學家最常掛心的最高追求，因而也就是維持悄悄板的平衡──既要深入了解中國古典文學本身的傳統，也要找到符合現代知識體系的語言來呈現它。
即使在埋首中國古典的後半生歲月裡，施蟄存也未曾放棄西方文論的閱讀。他完全擁有溝通西方學院和中國古典的條件，但他在國外沒有位置，在國內不受重視。孫康宜則是一路學習英美文學，半路出家重讀中國古典，她必須重新探詢深入古典的門徑。兩人的交誼因而不只是機緣巧合，也有知識上的理由：孫康宜找到一位古典文學的導師（她曾說，跟施蟄存通信往還，就像研究生對指導教授做報告一樣）。而施蟄存也在海外找到施展的機會。兩人的交往讓彼此學問的蹺蹺板尋得對應的力矩，於是更趨穩定、平衡。
1984 年，孫康宜的接到第一封施蟄存來函，就是向她索要她剛出版的英文詞學專著。從 1984 到 2003 年施蟄存過世，兩人交換過大量的閱讀材料，孫康宜為施蟄存寄去新進出版的英文著作；施蟄存為孫康宜寄來詩詞善本。不只如此，兩人「學術交流」的影響力，甚至及於整個北美的中國古典文學研究領域（特別是詞學領域）：施蟄存幫忙孫康宜籌備詞學會議；孫康宜則為施蟄存的《詞學》專刊約來北美學界的稿件。
從這個背景上看，文章開頭那封信才顯出複雜性。施蟄存學貫中西、涉獵極廣，也時常去信索要各種專門著作，求看一本薩德的書並不奇怪。施 30 年代寫出的「新感覺派」小說中，亦不乏大量性描寫的橋段，對女性的慾望和壓抑有過細緻的處理，還曾為此被批評為不符「中國傳統文化的心理」，以及太過「西方式的」。
就此來看，與其說施蟄存未經反省地在女學人身上複製傳統名節觀念，或許不如說正因深知「觀念」擁有傷人的力量，所以不免多了一分（事後證明並無必要）的考慮。
我很想知道孫康宜對這封信函有什麼反應，但該封信函的回信似乎已經散佚（或者孫康宜並未針對這一封信予以回信）。我好奇對古典文學中的性別規範多有反思的孫康宜，看到施先生這份似乎不合時宜的體貼，當下她會皺一皺眉頭，還是和我一樣莞爾一笑？
https://www.facebook.com/wagaboa/posts/1620413144638730
這是一封 1991 年的舊信件，由北京寄往美國。寄件者是時年 86 歲的「古典詩詞專家」施蟄存，收件者是耶魯大學東亞語文學系教授孫康宜。信中提到的書，120 Days of Sodom（索多瑪 120 天），是 18 世紀法國著名情色作家薩德的小說，書中充滿了性虐待、酷刑和殺戮等情節。
當初我為了寫碩士論文讀到這封信，忍不住就笑了出來。老先生擔心請託一位女性找這樣一本書會害她名譽受損，這份用心，看在 1991 年的美國大學女教授眼裡，恐怕是擺錯了地方。──讀者要是笑不出來，也大可嚴厲一點，批判老先生暗地裡複製父權遺緒，把「名節」觀念套用到現代女學者頭上。
我無意爭論應該莞爾一笑，或者必也批判之──這兩種立場猶如投擲硬幣，必定非公即字，失之廉價，也看不出人的複雜性。我倒更想藉這份用錯地方的體貼，談談施蟄存和孫康宜之間恰得其所的關聯。
寫信的施蟄存先生是誰呢？如果不是寫論文的關係，我恐怕也只會在李歐梵的文學史著作裡，讀檔案一樣地讀過他。
據李歐梵所說，自五四以降，中國現代文學的基調是寫實主義，而且是以鄉村為摹寫場景的寫實主義。然而歐洲的現代主義小說，卻和新興的都市經驗、都市感受分不開來。甚至可以說，歐洲最早一批現代主義小說，就是都市體驗的直接產物。例如 E. M. 佛斯特就認為，工業化之後，都市以前所未有的規模，將大量的人聚集在狹小的空間內，都市居民於是有了一種全新的、面對眾多陌生他人感到的困惑、不安，或者好奇。小說的興起，部分就是為了應付這份心理需要。
二十世紀初的上海，提供了近現代中國最早最稠密的都市經驗。中國第一批嘗試「橫的移植」現代主義的小說家出現在上海文壇，洵非偶然。施蟄存作為中國最早一批「現代主義」小說家，就是這樣被寫進歷史的。李歐梵的《上海摩登》裡，施蟄存便以「新感覺派」的代表人物登場（雖然日後他本人多次否認這個標籤）。
較少人知道的是，施蟄存二十來歲以現代都會氣息的「新感覺派」小說博得大名，32 歲後卻徹底放棄小說。從 32 歲到 98 歲，六十多年的後半生，他都在做看來完全相反的事：古典詩詞的批評和編輯。完成的重要著作包括《唐詩百話》、《詞學論稿》、《歷代詞籍序跋萃編》、《詞學名詞釋義》等。從最新、最前衛的新派小說，走向（回歸？）最古典、最傳統的詩詞研究，差異不可謂不大。箇中原因，部分出於他驚人廣泛的知識好奇，部分也由於政治局勢所迫。
1933 年，施蟄存因於文中推介《莊子》和《文選》二書，被魯迅扣上「洋場惡少」的罵名。在後來的反右運動期間，他因此被劃為右派，遭剝奪出版一切著作的權利。隨後，他又被指派到華東師範大學中文系資料室，鎮日只做文獻編纂工作。然而，施蟄存三十多年在華東師大資料室「述而不作」的孤獨努力，最終卻是在世界另一端的美國學院起了最大的影響。
西方世界的中國古典文學研究，一直存在著一個內在的緊張，或者說一架左右起伏的蹺蹺板──現代學術體制要求創新，但在中國古典文學領域，卻又不宜太新。學者固可以借用結構主義語言學、新批評、女性主義、接受理論或甚至精神分析等觀念重讀古典、讀出新的詮釋，但代價就是會被評為脫離脈絡、以今觀古，把口味紛雜的古典作品全沾上時興理論的番茄醬。
漢學家最常掛心的最高追求，因而也就是維持悄悄板的平衡──既要深入了解中國古典文學本身的傳統，也要找到符合現代知識體系的語言來呈現它。
即使在埋首中國古典的後半生歲月裡，施蟄存也未曾放棄西方文論的閱讀。他完全擁有溝通西方學院和中國古典的條件，但他在國外沒有位置，在國內不受重視。孫康宜則是一路學習英美文學，半路出家重讀中國古典，她必須重新探詢深入古典的門徑。兩人的交誼因而不只是機緣巧合，也有知識上的理由：孫康宜找到一位古典文學的導師（她曾說，跟施蟄存通信往還，就像研究生對指導教授做報告一樣）。而施蟄存也在海外找到施展的機會。兩人的交往讓彼此學問的蹺蹺板尋得對應的力矩，於是更趨穩定、平衡。
1984 年，孫康宜的接到第一封施蟄存來函，就是向她索要她剛出版的英文詞學專著。從 1984 到 2003 年施蟄存過世，兩人交換過大量的閱讀材料，孫康宜為施蟄存寄去新進出版的英文著作；施蟄存為孫康宜寄來詩詞善本。不只如此，兩人「學術交流」的影響力，甚至及於整個北美的中國古典文學研究領域（特別是詞學領域）：施蟄存幫忙孫康宜籌備詞學會議；孫康宜則為施蟄存的《詞學》專刊約來北美學界的稿件。
從這個背景上看，文章開頭那封信才顯出複雜性。施蟄存學貫中西、涉獵極廣，也時常去信索要各種專門著作，求看一本薩德的書並不奇怪。施 30 年代寫出的「新感覺派」小說中，亦不乏大量性描寫的橋段，對女性的慾望和壓抑有過細緻的處理，還曾為此被批評為不符「中國傳統文化的心理」，以及太過「西方式的」。
就此來看，與其說施蟄存未經反省地在女學人身上複製傳統名節觀念，或許不如說正因深知「觀念」擁有傷人的力量，所以不免多了一分（事後證明並無必要）的考慮。
我很想知道孫康宜對這封信函有什麼反應，但該封信函的回信似乎已經散佚（或者孫康宜並未針對這一封信予以回信）。我好奇對古典文學中的性別規範多有反思的孫康宜，看到施先生這份似乎不合時宜的體貼，當下她會皺一皺眉頭，還是和我一樣莞爾一笑？
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